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| EL RECORDADO NÉSTOR ALMENDROS, JUNTO A MARTIN SCORSESE |
Las idas y venidas de las modas los meten en el cajón del ostracismo y el olvido. Recordatorios en Venusyjanóbriga de aquellos que dejaron una profunda huella en la Historia del Cine. Retrasar la inevitable erosión de esa huella, su recuerdo agradecido es el intento de: No se nos olvide...
HOY, EN ESTE CAPÍTULO NÚMERO 7
La Marquesa de O de ERIC RHOMER 1975
Des journées entiéres dans les arbres MARGUERITE DURAS 1976
Cambio de sexo VICENTE ARANDA 1976
DÍAS DE CIELO TERRENCE MALICK 1976
DIE MARQUISE VON O 1975
Premio del Jurado en el Festival de Cannes, mayo 1977
"Rohmer es un hombre mucho más intelectual y con una capacidad de abstracción mayor que la mía. yo soy probablemente más sensual, más físico (...) Es probablemente mi película mejor acabada" N. Almendros.
Eric Rohmer lleva al cine un relato breve del romántico radical Heinrich von Kleist (suicidio a los 34 años).
La culpa, la inocencia, el perdón. Enfrentamiento entre la estricta sociedad moralista y racional contra la vencedora transgresión rebelde. Hoy aquellas transgresiones no parecen tales. El espectador moderno se dejó seducir por los encantos sutiles de la época y emocionarse con los dramas de los personajes. Con Rohmer, interesado siempre en oposiciones y correspondencias, el cuento de Kleist se convirtió en una hermosa película. Néstor Almendros contribuyó a que así fuera.
"...luminosa, con grandes ventanales, con sol y tonos blancos en la escenografía y vestuario (Moidelei Bikel) Tuve que hacerle comprender que los blancos serían mucho más violentos en la pantalla que en la escena(...)telas crudas, pasadas por un baño de té. N. Almendros
Rodada en deteriorado castillo de Obertzen, se pintaron las paredes de gris. Los muebles, las ropas y los rostros se potencian sin contaminaciones cromáticas. Es evidente las influencias de la pintura tanto en encuadres como tratamiento de la luz.
"En los interiores dejábamos con frecuencia a los personajes al lado de la ventana, según la técnica de Vermeer. No hay contraluces con ventana al fondo.
Habíamos estudiado el sistema de iluminación de la época. No existían lamparas de petróleo. Era por velas y por tanto era luz más débil. Las clases sociales elevadas poseían candelabros de muchos brazos, era una ventaja.
El equilibrio en el encuadre era para mí una preocupación fundamental. Algunos pintores nos inspiraron, en particular Fuseli, a quien prácticamente copiamos en la escena de la pesadilla"
"Por otra parte, hubo influencias para la puesta en escena y la interpretación y vestuario de los personajes de varios pintores. «En el modo en que la marquesa se mueve o se sienta, reconocemos a los personajes de los cuadros de David, como el Retrato de Madame Recamier (1800), el de Mademoiselle de Verninac (!801) las mujeres romanas llorando de E! Juramento de !os Horacios (1784-1785), o la escultura de Paulina Bonaparte de Canova. En la forma en que el padre manifiesta el dolor o la ira (para nosotros casi cómica), estamos viendo los cuadros de Greuze o Fussli. En la aparición heroica del Conde, reconocemos toda la tradición de representaciones de soldados, desde Bonaparte en Arcole (1796) de Gros hasta los diversos tipos de soldado de Géricault. En el beso final, encontramos a Ingres y su obra Paolo y Francesca (1814). (...) . Los colores son los de Greuze, Overbeck, David, Chardin. (...) Ahora no nos movemos como se movían en 1830, nuestros gestos no son los mismos y no tenemos modo de verificar cómo lo hacían, sólo podemos representar lo que nos transmiten los cuadros...» "(Piqueras María Jesús y Áurea Ortiz. La Pintura en el cine. Paidós Studio. Barcelona, 1995)
Reconocido por Almendros, un único error que no se perdonó, que casi nadie advirtió, en una película perfecta: El reflejo de un micrófono en un espejo.
Rodada en 35 mm Eastmancolor tipo 5247.Formato 1.33 Cámara Arri BL con objetivos Cooke y Zeiss
DES JOURNÉES ENTIÈRES DANS LES ARBRES 1976
Texto e interpretación excepcionales. La labor de M. Duras en la puesta en escena fue hecha con rigor e inteligencia, pero ... Rodada en planos-secuencia muy generales, decorados naturales de reducidas dimensiones. Ni lo narrado ni el resultado final gozó del éxito de público. Quedando como una curiosidad olvidada.
"El formato 16 mm obliga en buena lógica a ser más exigente que cuando se rueda en 35 mm. Con un equipo de televisión, ni se hicieron pruebas ni medidas con los objetivos. Desde el punto de vista técnico el resultado es inferior. Al ampliarla a 35 mm se perdió definición. Esta película nunca debió de rodarse en ese formato". N. Almendros.
CAMBIO DE SEXO 1976
Partiendo de un hecho real, oportunista si se quiere, Vicente Aranda, Enrique Jordá y Carlos Duran escribieron el guión. Se trata de la primera oferta de trabajo que recibe Néstor Almedros del cine español. Era amigo de Aranda, se rueda en su ciudad natal, incluso en su barrio. La película, camuflada en el aluvión de los llamados "filmes de destape" no salió del reducido mercado de habla hispana.
"Entre las secuencias de Cambio de sexo que estoy satisfecho están, por ejemplo el momento en que el/la protagonista, ya vestido/a de mujer, llega al cabaret y avanza por el pasillo de las butacas (...) La escena de la operación en que José María (Victoria Abril) se convierte en María José , utilicé también la verdadera luz direccional de la sala de operaciones sobre su cuerpo como fuerte centro luminoso del plano. Los cirujanos aparecían en silueta a su alrededor. La luz fluorescente en el techo de esta sala sirvió para llenar las zonas en penumbra, en curiosa combinación de temperatura de color; una luz voluntariamente desagradable, clínica." N. Almendros
35 mm Eastmancolor tipo 5247 formato 1.66 Cámara Mitchell Reflex.
DÍAS DE CIELO 1976
-Oscar de la Academia de Hollywood a Néstor Almendros.
-Premio a la fotografía por la Asociación de Críticos Cinematográficos Norteamericanos.
-Premio a la dirección en Festival de Cannes 1980
Hay directores que conceden a la imagen de sus películas un valor de extrema importancia. Malick (con sombrero a la derecha) es de ese grupo. Importancia en la unidad cromática, en la luz. Podemos recordar a Sternberg, a Erice, a Vidor.
Malick sabe mucho de fotografía, lo sigue demostrando. Había visto
L´Enfant sauvage y le gustó mucho, a pesar del blanco y negro, la fotografía que N. Almendros hizo para Truffaut. Nuestro personaje conocía Badlands, la primera película de Malick. La colaboración debía ser provechosa.
"Nuestro trabajo consistió en simplificar la fotografía, en depurarla. Nuestro modelo era la fotografía del cine mudo (Griffith, Chaplin) que recurrían a la luz natural frecuentemente.
Como en casi todas mis películas se percibe una influencia, en este caso, de los pintores americanos: Wyeth, Hopper, pero sobre todo en los fotógrafos cronistas de la época. Bill Weber en el montaje adquirieron una cadencia casi musical, andante, maestoso, staccatos, tremolos".
"Malick, aunque muy americano, es una persona de cultura universal, conoce la filosofía, la literatura, la pintura y la música europea. Por ello es un hombre entre dos continentes, y cinematográficamente pertenece a la misma familia artística de Rohmer y Truffaut. No me fue nada difícil, pues, adaptarme con el rodaje de Days of Heaven al Nuevo Continente.
Con el Oscar que me concedió la Academia de Hollywood por mi trabajo en Days of Heaven iba a iniciarse una nueva etapa en mi carrera". N. Almendros
No este el momento, como se ha podido comprobar en todos los capítulos de la serie, de valorar o comentar la película. Nos interesan los factores que influyeron en los resultados obtenidos por nuestra personalidad recordada. No obstante estamos ante una controvertida obra de un director peculiar que realizaba su segunda película. Tanto Ennio Morricone (música) como Almendros, conjuntamente otorgan a Días de Cielo la capa de nostalgia, de romanticismo que el director buscaba. Como dijo en su estreno Norberto Alcover (Cine para leer-1979) "la estética se ha merendado a la temática".
Néstor Almendros valoró en su día las personas del equipo artístico que influyeron en los resultados:
Jack Fisk, diseñador de los decorados en medio de los trigales. Mansión autentica. Nada de fachadas. Color de interiores : marrones, caobas, maderas oscuras.
Patricia Norris, diseñadora esmerada del vestuario.la época.
Jacob Brackman, director de la segunda unidad.
Harold y Bert Schneider, los productores.
Haskell Wexler reemplazó a Almendros en los últimos días de rodaje por motivos contractuales. Suyas son, entre otras, las secuencias de exteriores nevados y escenas del final en la ciudad tras la muerte de Richard Gere y planos complementarios aislados.
Canadá se convierte en Texas por motivos económicos y de producción. Se rodó en la provincia de Alberta, propiedad de una pintoresca secta religiosa, los hutteritas, emigrados de Europa por motivos religiosos. Cultivan en común grandes extensiones de terreno, donde crece un trigo distinto de las especies de hoy, más largo. Fabrican sus propios utensilios y muebles de forma muy austera. No conocen la radio ni la televisión. Comen alimentos naturales, por lo que sus rostros son diferentes a los nuestros. Algunos de ellos intervienen en la película.
35 mm ampliado a 70 mm Eastmancolor 5247 Formato 2.1 Cámara Panaflex con objetivos Super Pana Speed
CONTINUARÁ. EN EL CAPÍTULO 8- Febrero 2012
